[百合]夜と海 論-外部的「形象」:於無常中尋趣味

經原作者同意轉發，作者對於百合深入的研究相信能夠讓大家眼睛一亮，也希望大家都能 靜下心慢慢細讀他的文字 如果覺得版面亂，最底下有原文連結 1. 身體是形象，或者說，是形象的材料。絕對不能把形象的材料與處於另一邊的、打開空間 的材質結構混為一談。身體是形象，而非結構。反過來，由於形象是身體，所以並非臉部 ，甚至沒有臉部。…所謂形象，就是被拉到了感覺層面的、可感覺的形狀;它直接對神經 系統起作用，而神經系統是肉體的。 吉爾·德勒茲 而我們的身體，指的不是那種可能的身體-亦即可以視之為一具訊息機器的身體，而是被 我稱之為「我的」的當下身體，這個默默在我言語和行動指揮下執勤的哨兵。透過我的身 體，必須與相連的身體(corps associés)相互喚醒，所謂「他人」(autres)，不僅是動 物學者所稱的我的同類，而是纏繞著我(qui me hantent)、被我所纏繞的他人，我與他們 又一同交纏出一個單一、當下和現實的大寫存有(Être)。 莫里斯·梅洛-龐蒂 在論及『夜と海』時，人們第一個注意到的總都是「表現手法」以及由它引起的「氛圍」 。在鄉本的表現模式中，經常出現「印象性」的表現手法，例如描寫沉溺感便畫出「被水 淹沒」而尖銳的言語便「刺中他人」，它們可說是有意識的在「強調」這些感覺的「型態 」。之於讀者而言，這些形象喚起的「感覺」無須否認，其首重感覺而排除邏輯性的繪畫 風格也與矢代幸雄提及的「裝飾」若合符節。但在此還必須注意辻惟雄提及日本裝飾風格 時的敘述:「日本裝飾風格擁有兩義性的特點，即從繪畫角度看是工藝，而從工藝角度看 又是繪畫」，將其列出的藝術領域以特性把握便可以說裝飾同時是「表現」與「某物的構 成」。鄉本這種裝飾性手法無疑有訴諸感覺的意圖，然而常態採取的視點卻一併遮蔽了「 感覺」與「構成」的面向，也即所謂「表達出…氛圍」的句式。 這個以「氛圍」出發的句式包含了一種與作品的表現手法之間的超驗連結，它最常被用來 稱讚本作圖像表現，但在此它實則從根本上抹消了圖像的維度。能夠被辨識的「氛圍」已 經是既存的意義編碼，這種處境不只具體而且有辦法描述，當人們從圖像中理解出這樣一 種「氛圍」時就已經引入了「再現出意義」的視角，此視角下的圖像所擁有的功能不過是 一種用以表現超驗體系的「符號」，那種認為鄉本的海流與魚群是用以具象化角色「心境 」與感受的論調也無疑的是這種理解。即便它看似是在解釋這些圖像的意義，這裡的圖像 仍然被用以表現意義體系、並需要與之關聯。其藉著引入「敘事」賦予圖像的符號語言「 身分」是本作從文體上拒斥的，被限定在表達給讀者的關係中也抹去了「作品本身如何去 理解圖像」亦即構成面這一維度，站在意義體系的外部立場對於表現的分析因此是沒有任 何外部且毫不在乎「表現」的。 對此，在這裡引入「超現實主義」也無法帶來突破。「純粹的精神無意識活動。透過這種 活動，人們以口頭或書面形式，或以其他方式來表達思想的真正作用」，如布勒東所陳述 ，語言和圖像是超現實主義「直接」用以傳達無意識的工具，但那不過也只是另一種意義 體系的「中介」。必須認知到的是，不論傳達的事物多麼的「直接」，只要仍從「表達出 …意義體系」的邏輯看待圖像，人們真正注視的永遠都只會是與意義體系的內在關係。另 外，表達的邏輯也預設了一個作為基底的「意義域」，或可說是伯格與盧克曼提出的「至 尊現實(日常)」，它可以是作為參照的現實體系或者是角色的「心境」，但總歸是把所有 表現全部收納在合理體系下的「意義化」，魚群與海流等等的表現因而被當成再現基本「 心境」的符號，然而本作核心視角之一的月子已經揭示所謂共同意義域對她而言並不存在 ，她亦沒有「探求背後意義體系」的慾望。對她而言，世界就是她雙眼所見之物。 第一話揭示的月子「認知模式」極為關鍵。許多人會認為是內海彩使她「沉溺般的淪陷」 ，但那段相遇的真義無疑是在數頁前的獨白得到揭露的。「偶爾會有些東西，讓我止不住 的感興趣。可能是天花板上的痕跡，牆壁上的蛞蝓，不規則的燈光」，如是敘述的月子並 不是藉著「故事」來認識事物，那也絕非是一種對「不合時宜」的偏愛。從無法被環境整 合的共通點來看，這段話要說的無非是她感到興趣的對象在於「形象」本身，而不是它們 反映著或與之關聯的「其他意義」。 因此在月子看到彩的瞬間，她的目光所見的自然是 她的「形象」而非「面孔」。這同樣銜接於月子對建立「超驗連結」的毫無興趣，它因而 極為關鍵。 不是看到「面孔」當然首先是指月子看到的並非是彩的臉，但這同時也指出 她不是從「視覺」而是以「力」來認識她。身體本身的感受系統是多維度而相互連結的， 頭部則是身體的一部分，但對於「面孔/臉部」的認知卻會將頭部從身體分離並重新疊加 編碼為「面孔」，進而使整個身體都遭到「面孔」所代表與覆蓋，身體原本的形象與多維 的力都將因符號化而轉作用於「思維」，這無法使人接觸到做為肉身存在的「他人」，因 為被視覺辨認的他人只剩下傳達「人」這一意涵的面孔。「在日常生活中，使你確定一個 人身分的不是姓名，而是臉孔…只有臉孔，自始至終頑固地堅持著同一性」，在平野啓一 郎如是的敘述中可知，面孔性進而也是辨識身分的機制，早已被編碼的雙方因而可以互相 理解。 然而，作為存在者的他人卻不可能只是一種「代表」人的「面孔」，映射出彩的「形象」 的月子視角所感到的就是來自她本身、身體中的「力」，那決不是「傳達」她身分的面孔 ，而是具身由神經感受的存在，在本作經常出現的月子將彩看成魚之視角進一步闡釋了這 個主題，由第四話中她下意識將彩看成魚可知那並非是一個由理性運作對彩進行的轉喻， 毋寧說彩和魚有著「不可區分的區域」，月子進而在15話中如是敘述:「第一次見到人魚 的人會想些甚麼呢?那一定是沒有辦法化作語言的，即使這一輩子都不了解也無所謂的， 這樣一種感情」，由魚人不分的形象可知她這裡在說的顯然是對彩的想法。這種感情她當 然不可能用言語敘述，原因在於那是由外部的「形象」直接作用於神經系統的力。同樣的 ，當鄉本在十二話以浸入海中描繪月子被彩要求聯繫方式的狀況時，那並不是「表現窒息 的符號」而是「窒息本身」，讀者被喚起的感受就是最好的佐證。這亦是德勒茲在培根的 畫作中發現的可能性，一種直接作用於「感覺」的邏輯。 當鄉本以一頁沉於海中的形象來描繪月子的「沉溺」時，那並非只是一種「心境語言」， 而是在描述她的現實與彩的「交纏」，從彩的形象具體感受到海洋的月子與她共同交織出 了「當下」，彩的世界正如在作品中不斷看到的，以水中為主之外更是不特別在乎陸地規 則，她在第二話如是指出:「但也不願意顯得獨自一人，所以總是在別人的周圍待著。這 樣就滿足了，因為我還有這個(泳池)」。簡而言之，人類對於她而言基本是即便有需要但 仍可以相對化的均質存在，在第七話與其他章節中，她也提到她本無打算要與他人共享自 己的興趣，換言之就是她站在外部性的立場上而沒有意願與任何人真正的「建立關係」。 在第七話她曾指出，「不過就算問為什麼，我只是把想到的事說出口而已」，這並非是一 種性格，那無疑是從她並無指向「意義系統」顯示的她本身的形象「內外一致」。她在劇 情後期試著與月子「維持聯繫」並不構成任何反對，最首先就是她不論是試著要聯繫還是 最後沒有維持對她都沒有「根本上的動搖」，她自然的接受了發生的一切而沒有執著。再 來，她看待月子的角度其實一直都是「漂亮的形象」。雖然她在第十話提到月子的「不可 替代」，但那原因則是來自第二回。 「我喜歡水中的世界，聲音在水中顯得沉悶，閉上眼睛的話就像夜晚一樣。雖說無論在哪 裡閉眼，都會變得一片漆黑就是了…不過漂亮的地方更好」，這段話揭示了彩的兩個面向 。其一，她在水中的沉浮感中同時要追求的是「被奪走視線」的感受，但她也希望是在「 美的所在」，這裡已經揭示了月子的「夜」就是她在浮世之中所沉溺之物，但那絲毫不是 一種內在關係。對她而言，月子真正的意義是外部的「美之形象」，是她從水底想要望見 的夜，她只想從形象上去與她交流，「漂亮的地方」作為一個場所亦是明顯的外部。這段 話揭示的第二個關鍵則在於彩身處的世界。對水中世界的追求並非僅作為興趣而存在，那 揭露的是惟「浮沉狀態」具有存在感覺、從根本就居於「海上」的生存態度，世界對她而 言因而是「海」本身而不是「海一般之物」。並沒有被任何關係「定錨」使任何變動都沒 有對她造成表象以外的動搖，這是將「無定規」推到極限使得一切「內在關係」失去效用 的態度，恆常無波的人際關係與規則對她而言缺乏「興奮」因而她對其「漠不關心」。 在這樣的浮世中，追尋「被奪走視線」的感受也無疑是一種對於興奮的追尋。引入「時序 」問題之後就會發現。即便只有數頁之差，月子的視角開始出現魚的確是在遇見彩之後， 這自然並非心境的外在化，那就是月子看到的「世界」。雖然月子與彩有相當的性格差距 ，但這裡描述的彩的人生態度與視角也完全就是月子所體現出的態度，形象具身的交互影 響在此發揮了作用，梅洛龐蒂的「他人」(autres)顯然是指沒有被面孔化所編碼的他人， 亦即無法互相編碼的兩個存在。在第五話中出現魚的枯骨十分自然，因為月子的世界除了 將日常視為無趣之浮世之外，她和彩一樣需要「趣味」來避免乾枯，嘗試遠離彩的她自然 不能繼續維持自己世界的豐饒。在此，沒有內在亦即超驗連結的兩人反而也避免了符號化 對方，她們共享的「世界」與所謂「世界」本身的差距也顯示出所謂「客觀世界」的虛構 性。對此，國分功一郎在論述「無聊」這個主題時引用魏斯庫爾的環境界論有相當的重要 性: 我們在腦袋中投射出所有的生物都屬於其中的「世界」形象。但是，其實任何生物都不生 存在這樣的「世界」中。不論何種生物都只會生存在該種生物特有的世界中。就像壁蝨生 存在由三個訊號所構成的世界中一樣。…實際上被生存的、被經驗的，是一個一個的環境 界。 國分功一郎 對於生物而言，本來就沒有共同世界這種東西，因為不同的經驗模式與視角必然會產生差 異。在這裡使用並不是要否定大多數人經驗到的現實，要做的無非是去掉日子中的「常」 。月子之所以會被解讀為情感淡薄無非是因為她的「世界」被視為與一般人是一樣的，因 此她的情感模式就是「偏移」的。然正如作者指出「強調視角」作為其表現手法意圖所揭 示的，月子與他人所見的世界絕非相同，她的情感模式因而是範疇上完全不同的世界的產 物，將其視為偏移不過是一種對共同意義域的執著。月子與他人的世界差距則是從第一話 就十分明顯。當一個男同學想要邀她而被無視後，他以「真是完全不在乎阿…」顯著指出 月子「性格冷淡」，然而此時月子想的卻是「名字好難記阿…」。亦言之，這並非一個性 格問題，而是他人在她所見與經驗的世界本非如此重要，而那又可以說是來自彩的影響。 在第三話中，當月子表明她並不想演話劇女主角時，她以「討厭妳這說法」反對彩將她的 行為認定為偷懶，「沒注意到我的心情的大家也很過分」則具體指出她不覺得自己有「本 來性」的不對，他人所待的另一個「環境界」中的價值並不適用於她，將她詮釋為孤僻那 就仍然是從單一世界的維度去理解她而帶有「本來性」的暴力。 為了駁斥海德格對於人類沒有「環境界」因此比動物特殊的想法，國分功一郎指出人類也 會用不同的方式體驗著同一種事物，而人類的特殊性應當在於擁有跨越多個「環境界」的 能力，亦即能夠輕鬆的靠著學習得到體驗事物的不同視角，正如學習過天文學知識的人與 一般人不會用同樣的視角看待星星一樣。但國分同時又指出，這種移動能力是因為人類本 來就難以容忍「無聊」而難以安頓在同一個環境界中，還有環境界對人類而言是難以維持 恆定的，人類經常會被其他的東西吸引而脫離既有沉浸狀態。原本的環境界論出色的反駁 了海德格的人類中心主義，但國分的補述出現了一些問題。在「跨越多個」的說法中揭示 的是環境界被「對象化」而能夠如不同「場所」般分別進入的特質，但人類「對象化」的 能力實是有極限的。在彩對於水中世界的追求中，從表象來看很容易就可以說她只是在追 求著另一個「環境」，然必須注意她的追求方式是在追求「日常沒有」的東西，這裡的「 日常」顯然被視做了一套「經驗」，如果從國分的環境界論來看，這裡的日常無疑的要被 視為「環境界」，但日常有可能被「對象化」嗎?漱石在『くさまくら』的態度展現出這 個困境: 過於理智會與人起衝突。感情用事則無法控制自我。堅持己見則易鑽牛角尖。總之人世難 以安居。難以安居到了某種程度，就想搬去容易居住的地方。醒悟無論搬去何處都不易生 存時，便產生了詩詞，出現了繪畫。 夏目漱石 對於漱石而言，人世充滿了與他人交往的繁複「人情世故」，他對此感到十分厭煩。然而 ，滿是人的人世實在難以迴避他人以及與之相應的關係。正如月子與彩無論多麼孤僻仍然 沒有也沒辦法迴避與其他角色的交流一樣，這種日常是她們無法用「對象化」而靠著進入 另一個「環境界」來忽略掉的。漱石在這個困境中看到的「人」是佔據著空間的「具體存 在」而非是概念，本作把孤僻的兩人放在具體存在的人群中所揭露的也是這樣簡單的事實 。然而，這也完全不等於漱石還有本作的主角們「活」在與他人同樣的世界。「今後我遇 到的人物-農民、市井平民、村公所的書記、老先生老太太-就假定為點綴大自然這幅畫的 景物來處理吧。」，無法擺脫人類的漱石選擇的是用不同的「視角」來看待他們的意義， 這些人類因而成為了外在於他的形象，他也因此不會與他們建立任何會賦予「身分」的關 係。在這時的他眼裡世界是風景。月子與彩對於世界的態度也無疑是由這種「整體」的視 角推動的。 一併的將不同的人們在進入不同「環境界」時經驗也各自不同這一事實考慮 進來就會發現，把「環境界」放在「可對象化」的層次看待是有問題的，將其視為由個人 非恆常的經驗整體劃定出來的界域才有可能保持個人的個別性以及環境界的不可通約，還 有解釋看待世界層級的視角。因而，不論是彩抑或是月子，她們並沒有所謂「兩個環境界 」，而是世界整體而言就是只有「游泳」或者「觀泳」具備意義的環境。她們的這個視角 具有更為根本的意義，藉十三話中十文字的章節可進一步彰顯。從最初幾回出場時，十文 字就有著標準的「宅」形象，她常跟在花野旁邊而喜好遊戲，然而十三話的描繪遠遠超出 了讀者對她的既成印象。 對十文字而言，周遭的人同時也具有鑽石的形象。「高中三年，被志願或是夢想耍得團團 轉，電影、書、音樂，那種東西對我來說過於耀眼。家人或朋友，那種東西也和我搭不上 邊。就這樣，和其他人一樣被打磨成型，迎接下個春天，傻的要命。」，她雙眼所見的世 界中其他學生大抵是在同一個系統下行動的，因此他們一併的都是鑽石。在此尤須注意的 是，月子與彩從未在她視角中變成鑽石。由此處出發可知她的視野並非是在符號化他人。 與之相反，她看到了人群的「本質」，月子與彩不會變成鑽石就是因為她們經驗世界的方 式與其他人完全不同。第八話中舞原以「沒有理由的東西總是飄渺易碎的」指出她的恐懼 感情，但那也指出了她無法毫無「目標」或「報償」的喜歡演戲，她這便是所謂以意義體 系來打磨個人感情的行為，她的感情要經過「能獲得什麼意義」這樣的流程所打磨。她當 然是一個好角色，但映射著一般人思維方式的她沒有理由不與其他人一樣是一顆「鑽石」 。十文字這樣的視角指向的是一般人追求意義體系的思維，所以當花野對她說她要「去約 會」而不是如她猜測的趕著去補習時，她就不再是能被放入框架的「鑽石」，而是自由的 飛花之人。十文字的態度十分的關鍵。除了她顯著的離群傾向之外，「無論改變或是沒有 改變，以後說不定會覺得其實根本無所謂」揭露了她根本上不與任何人建立超驗關係的立 場，不與任何人產生內在連結也就是使所有的環境與人際變動之於她完全的成為「事件」 ，她也不能不說是在與他人的具體「形象」交流。以十文字的形象出發檢視月子就能發現 ，她的世界亦是一個「事件」的世界。在發生的事情上最為明顯的就是她跟母親要求待在 現有的地方但輕易就被接受一事，她顯然沒有料到母親會輕易接受她的任性，這樣的事情 因此之於她只是偶然。與之相同，她的態度亦揭示了毫無意義體系而以形象交流的本意: 就算有時會對從自己眼前消失的事物感到不捨，我也從來都只會接受現實。 所謂的站在「外部」，在本作的呈現中絕非是超越的立場。與其相反，在她們注視的世界 之上並沒有意義體系作為「更多的外部」，不以「關係」而從各自的眼與感官和世界打交 道的主角們眼中所映照的反倒是無法被化約的，世界本質的不同面向。 2. 倘若無常野的露水和鳥部山的永不消散，世上的人，既不會老，也不會死，則縱然有大千 世界，又哪裡有生的情趣可言呢?世上的萬物，原本是變動不居、生死相續的，也唯有如 此，才妙不可言。 吉田兼好 夕霧吹奏起笛子，悠揚舒朗，情趣洋溢，內大臣不由自主地停下手中的琴，緩緩地為他敲 笏擊拍，並且唱起「疊染上荻花喲」。歌畢，說道:「其實，你父親太政大臣也非常喜歡 音樂，在政務繁忙之後，經常藉以消遣心情。這世間實在無聊透頂，總得有自己喜歡的事 情，才能滿足人生，充實時光」。 紫式部 面對「世間」這一存在，認為它具備情趣的兼好與視其為無趣的紫式部從差異但交纏的不 同立場上分別觸及了作為世間根柢的「無常」，它亦是本作的「文體」。在方向上，兼好 從世間本身開展的論述觸及了本作中「視角」與世界一致的角色，換言之就是直視世間本 質但居於其中而不扭轉它的花野與芽依老師。「常聽別人說人生苦短，那麼青春就更是短 暫，所以不能把時間浪費在無聊的事情上」，如是敘述並拋棄一成不變男友的花野無疑能 體會兼好從「變動」中得到的情趣。同時，她話語中把變動與消逝和生命等同起來也成為 了「妙」的所在。萬物本來就是「變動不居」的，而恆定的意義體系在此不可能存在，一 切都無法被預先決定，在行為沒有保證結果的另一面就是沒有「審判」的意義系統來決定 甚麼「不該做」。「因為人生只有一次，稍微向其伸出手，應該不會遭到報應吧」不只是 她追求老師的宣言，同時也是她藉著沒有背後體系的世界所獲取之「嘗試的權利」，「妙 」也就是在這裡才顯露出來。 不過，缺乏「常態」的世間同時也是無法被內在化，並不必然保證獲得回應的神秘「形象 」。「『悲傷會化作力量』，我覺得只有幸運兒才說的出這種話，因為事事都沒法進展得 那麼順利。」，鼓勵學生去挑戰但最後看到他放棄的芽依十分後悔，但這也無疑是缺乏「 常態」的世間帶有的本質。兼好並非是要去從超越的視點主張一種宿命論，他所認識到的 是無法與之建立內在關係的世間「形象」，而那才是芽依教的這個學生以及她自己的期望 沒能達成的理由。那和宿命或不可知論都毫無關係，這僅是與他者交流中不可避免的「外 部」之遭遇，世間之所以呈現為「神秘的形象」正是因為人類嘗試與之建立意義關係，正 如花野試圖與老師建立關係而突然的被他的婚戒瞬間摧毀一般。但並不是世間傳達了神祕 ，而是它作為一個沒有預設意義體系的對象本來就是神祕。 處於此世之中的花野與芽依分別感受到世間神祕的不同面向，但她們所感受的世間從一個 面向上仍然可以說是有共通之處的，也就是「時間」的絕對。不論是花野或是老師，她們 的體悟中深刻感受到的都是時間的「不可逆」，它體現為因為「只有一次」才可能感受的 後悔與時光流逝感，將這個時間性推到絕對就是彩在第七話所講的「人類大概是每天都在 變的生物呢」，此處顯示出人與其他事物一樣不會有「重複形象」的事實。正如本作中多 變的「身體」以及圖像的動感所指向的，每個形象在本作線性的時間流中以對其而言一次 性而絕對的的方式展現出來，第八回中如懸崖般差距的距離感便是彩當下感受的最大化， 無常因而可以說是保障了形象的外部。同時需要注意的是，本作的無常時間觀是削去了事 件性的時間流，雖然原本就並沒有要形塑事件，十九話最終回裡彩對於畢業典禮「毫不特 別」的感想仍然是顯著的實例，一切本無常態，所有標記式的活動在此全部都被時間消化 為事件。 然而，一旦站在常世以外的視角，一般而言的時間結構被看出施加於其上的「理解」幾乎 是不可避免的，「注定消亡」的萬物也帶有虛無主義，源氏物語從這個層面上發現了作為 「環境界」的浮世而感到無趣。而因為一致性的時間結構同時也就是一致感受世界的模式 ，紫式部筆下的「世間」才會具有巨大而形象的影響力，將月子與彩看作關係好的就是這 樣的「世間」，正如花野與十文字在第四話指出的，「你們倆肯定放假也會待在一起吧， 最近總是兩人一起。明明關係那麼好?明明有人看見了你們倆牽著手一起走路呢?」，一般 世人就憑藉這些線索認定兩人感情很好甚至在交往。但月子全然不是那樣想的，雙方以差 距所顯示出的即是常世中帶有的制度化感受性與知識。但也並非是角色真的就選擇去那樣 感受事物，而是這種理解方式存在於她們進入時間之前，她們也只是接受了「現實」。 在紫式部所揭露的另一面無常中，光源氏的好友內大臣與源氏之子夕霧站在「通觀」的視 角上指出世間一概的都在變動，他們因而需要能讓自己感到「值得」留在世上的趣味。「 『大家』什麼的，無所謂，又不是非要在學校活下去才行」，當月子在第一回如是指出時 ，無常的時間觀便是她「通觀」世界的方式，「一切終將消逝」的視角讓她指出任何「場 所」使她遭遇的他人其實都不真的重要，她與彩的相處對她這個通觀世界的方式並沒有真 正的影響，因為以形象來認知彩的月子沒有和她建立包含友情在內任何會賦予身分的超驗 連結，最一開始她甚至只記得彩是「游泳池的人」。「我們兩個並沒有那麼要好，不如說 是互不關心，所以我反而覺得輕鬆」所指出的就是她與彩之間保有的距離感，這亦確實的 貫穿全作，彩從未恆常的想要關心她本身。從形象的一次性來看亦可知，偶爾看上去稍微 執著的彩最後也沒有再多說什麼便是由於她突然而聯想式提及這些想法的方式，突然的執 著沒有意義體系支撐的話也會消逝很快。 源氏物語的無常觀還包含了對「興趣」的需求。在本作中，彩在十一話向月子詢問畢業之 後是否能再見面並提到自己不會在公開大賽上游泳，「那就不會見了，也許吧。畢竟我只 是為了看這個才過來的」的確實回復顯示出月子從根本上就並非要與彩建立關係，而她的 目的一向在於欣賞她的形象。以此為基礎出發可發現，以內在關係的維度去指出兩人「交 誼淡薄」甚或是將其看作「無名的關係」都會有問題，因為月子本就未曾打算與彩建立任 何內在連結。雖然她提到自己想要「失去了也無所謂的東西」的方式給人一種想要用精神 分析詮釋她創傷的潛力，但根本沒有任何一個傷痛分離的事件可以讓心理醫生們追溯。 從回憶中反而能看到的是她對於「事無常態」和「居無常所」的「無常原理」認識，她也 是因此才去追求形象的事物與排斥「內在連結」。即使她真的為了彩留下，也要注意她的 句式是「不重要，但是，我現在還想繼續待在這裡」，也就是一種從對於形象以及任何外 部性的興趣而留下的態度。進而要指出的是，月子也沒有否定兩人再次見面的可能。當彩 向她要求聯繫時，「我不喜歡談論這種沒有定數的話題…，如果事情自然而然發展成那樣 的話，那也沒辦法吧」的回覆就是一句綜合全作關鍵的回答。意義體系首先遭到了排除， 與之同時遭到排除的是內在關係連結，一切的發展全數在於偶然，賦予任何身分的關係都 不會也不該存在，因為她們是被彼此的形象所吸引，而身份會讓形象變成可以透視的符號 而必須拒絕。去除意義域到了這個程度，作者已經超越了寫實而觸碰到了「真實」，那也 是源氏物語的思想: 「這物語並非敘述某一個人的真實故事，但是不論這個故事是好是壞，終歸是世間的真人 真事…寫一個好人，就把所有的優點都集中在他身上;寫一個壞人，就把世間罕見的各種 惡行也都集中在他身上。」 紫式部 紫式部提到的好壞並不重要，重點在於她的創作方法中「具象化」概念的方式。從她的論 述中便能發現，她描繪的都是絕對的「形象」，作為完美存在的光源氏就是這樣的實例， 她的觀點對於本作的重要性在於「形象」的作用指向的「真實」。從紫式部的言說中來看 ，她描繪的「真實」應當指的是一種存在的「存在事實確認」，例如她想寫的作為具體完 美的源氏。由此溯行回本作所發現的就是作為存在事實而被確認的感受還有「形象」。前 一章所提及的裝飾化表現就是各種感受存在的「真實」。「比如說，即使那個東西離開了 這裡，我大概也無法將它忘記」，望著魚影的月子指的無疑是她不會忘記作為真實的彩的 泳姿，不過那也並非對她本人的思念，所以她在未來與彩重逢時仍然冷漠。所謂無常的文 體便是在圖像與故事的維度上排除恆定意義體系的文體，形象因此以其自身作用於讀者與 角色的神經，故事則迴避了任何內在關係的建立，但是兩人的形象之於對方的吸引力仍然 鮮明的存在，是無常之世中使彼此覺得值得繼續存在的一抹趣味。 星夜映於海，即便雙方得以明晰的看見彼此，它們也絕不互相干涉，而是永遠保持能夠接 收完整形象的距離。一言以蔽之，此即 夜と海。 參考書目 鄉本:『夜と海 』1–3，芳文出版社。 吉爾.德勒茲:《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》，董強譯，廣西師範大學出版社2017年版 。 梅洛龐蒂:《眼與心》，龔卓軍譯，典藏藝術家庭2007年版。 辻惟雄:『日本美術の見方 岩波日本美術の流れ7』岩波書店 1992。 安德列．布勒東:《超現實主義宣言》，袁俊生譯，麥田出版2020年版。 雷諾．博格:《德勒茲論音樂、繪畫與藝術》，李育霖, 邱漢平, 涂銘宏, 陳佩筠, 林宛 瑄譯，麥田出版2016年版。 平野啓一郎:『顔のない裸体たち』（新潮社 2006年 / 新潮文庫 2008年）。 國分功一郎:『暇と退屈の倫理学』（朝日出版社） 2011、増補新版 太田出版 2015。 夏目漱石:夏目漱石『短篇小説集』漱石全集刊行会〈漱石全集 第2巻〉。 吉田兼好:西尾実・安良岡康作校訂『徒然草』岩波文庫を元にしたパブリック・ドメイ ン・データ、満開製作所『電脳倶楽部』からの転載。 紫式部:《源氏物語》，鄭民欽譯，北京燕山出版社2006年版。 博格與盧克曼:《社會實體的建構》，鄒理民譯，巨流出版1991年版。 https://yurinavi.com/2021/04/15/yorutoumi-interview/ 原文連結: https://reurl.cc/mrD50V -- ※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc), 來自: 111.241.7.193 (臺灣) ※ 文章網址: 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